Daļa kino cienītāju Latvijā jau paspējuši noskatīties daudzsēriju filmu “Emīlija. Latvijas preses karaliene” ar Gunu Zariņu un Juri Bartkeviču galvenajās lomās. Filmas septiņām sērijām ir vairāki režisori, bet galvenais operators ir viens – Andrejs Rudzāts. Viņš pirmais redzēja “Emīliju”. A.Rudzāts savu bagātīgo operatora pieredzi lietā licis aptuveni 30 filmās. Lasītājam, iespējams, zināmākās ir “Tēvs nakts”, kas lielajos ekrānos pirmizrādi piedzīvoja 2018.gadā, “Gads pirms kara”, “Klases salidojums”, televīzijas filmas “Naktssargs un veļasmazgātāja”, “Inspektors Grauds” un citas. A.Rudzāta darbs redzams arī popularitāti ieguvušajā filmā “Dvēseļu putenis”, kurai viņš veicis krāsu korekcijas.
– Kāpēc tāda izvēle – mācīties par kinooperatoru?
– Sākumā pat nebija domas. Ar sirdi un dvēseli jaunībā nodevos fotogrāfijai, bet tolaik foto Latvijā nebija, kur studēt. Tāpēc diezgan dabiski pievērsos operatoriem. Grūti izskaidrot, kāpēc bērnībā patīk kāda lieta. Tā bija aizraušanās. Foto process mūsdienās ir vienkāršojies līdz tam, ka galvenais ir fotoaparāts, bet tolaik bija attīstīšana, bilžu kopēšana. Nopietns pasākums. Tolaik radošās profesijas šķita perspektīvas. Savā ziņā jaunības naivums, jo, pabeidzot skolu, nonācām ļoti skarbā vidē. Mūsu kurss bija pēdējais, kas paspēja praktizēties Rīgas kinostudijā, tās lielajā laboratorijā. Mūsu kursa diplomdarbs bija viena no pēdējām kinostudijas filmām. Tā saucās “Dzīve nr. 2 jeb Komēta Latavio”, uzņemta 1997.gadā. Tā sastāv no vairākām novelēm, kuru attiecīgi katrs režijas students taisīja kā savu diplomdarbu. Kad beidzām akadēmiju, filmas Latvijā tikpat kā neuzņēma. Labi, ja vienu gadā. No valsts līdzekļus jaunajiem režisoriem nepiešķīra, tāpēc arī operatoriem darba nebija. Kad beidzu Latvijas Kultūras akadēmiju, man ļoti paveicās ar darbu televīzijas raidījumā “Panorāma”, ziņu dienestā.
Nīkšana pie Ministru kabineta
– Ko nozīmēja darbs “Panorāmā”?
– Nostrādāju tur pusotru gadu. Tā bija lieliska skola. Biju operators, kurš brauca kopā ar televīzijas žurnālistu, filmēju ziņu sižetus. Šī dzīves skola man kā operatoram iemācīja ļoti ātri reaģēt uz notiekošo. Kad nav laika pārdomāt, kad lēmums jāpieņem uzreiz, kur būs kamera, ko filmēšu, paredzot vairākus soļus uz priekšu. Toreiz filmējām ar analogajām “Beta” kamerām, ar ierakstu videokasetē. No safilmēta pusstundu gara materiāla izmantojamas bija labi ja divas minūtes, turklāt laika video apstrādei bija maz, citreiz pat nepilna stunda. Tas nozīmēja jau pirms filmēšanas ieplānot kadrus, un to korespondenti augstu vērtēja, ja operators viņam iedeva video ar gatavu struktūru.
Tolaik sižeti pārsvarā tapa Rīgā, dažādas ministrijās. “Visļaunākais” bija darbs pie Ministru kabineta sēdēm. Pirmkārt, pašā sēdē klāt nevarējām būt. Nofilmējām sākumu, kā ienāk ministri, sarokojas. Tad žurnālisti dodas no zāles laukā un sākas gaidīšana, jo ziņās jāpastāsta, ko viņi nolēma. Cikos sēde beigsies, neviens nezināja. “Saldais ēdiens” šajā darbā bija reportāžas no laukiem kopā ar žurnālistu Jāni Dimantu. Pirmkārt, tas nozīmēja, ka tikšu ārā no Rīgas. Pie tam uz vairākām stundām. Ja braucām uz Bausku, tā ir visa diena. Operatori savā starpā cīnījās, kurš ar viņu brauks. Jānis bija patīkams kolēģis. Savukārt Andrejam Volmāram bija savi operatori, ar kuriem viņš izvēlējās strādāt.
– Pirmā filma, kurai bijāt operators?
– Protams, ka toreiz gribējās taisīt kaut ko citādāku, tos lielos projektus. Reāli tolaik uzņēma maz filmu, biju salīdzinoši jauns šai industrijai. Pārējie kursabiedri bija jau strādājuši kino, “džeki” pie trīsdesmit, un līdz ar to viņiem bija pilnīgi cits starta lēciens. Mani pirmie darbi ārpus “Panorāmas” bija saistībā ar reklāmu filmēšanu. Pārsteidzoši izklausīsies, bet 1990.gados, 2000.gadu sākumā filmēt reklāmas nozīmēja par klientu naudu tikt pie tāda aprīkojuma, kuru citādākā veidā nesastaptu. Toreiz arī mūsdienu izpratnē reklāmām bija lieli budžeti, pat fantastiski! Operators par vienas dienas filmēšanu naudas ziņā saņēma tikpat, cik par diviem mēnešiem “Panorāmā”! Viens no iemesliem, kāpēc gāju prom no televīzijas, bija mazā alga. Otrkārt, gribējās projektus, kuros varu strādāt arī ar gaismu, lietot sliedes, krānus.
Pirmā filma, pie kuras strādāju kopā ar režisoru Dāvi Sīmani, bija par Latvijas Nacionālo operu (“Versija. LNO.” 2006. gads – red.). It kā vienkāršs darbs, dokumentālā filma, bet Dāvis Sīmanis nāk no kinematogrāfiskas ģimenes. Viņa tēvs, arī Dāvis Sīmanis, seniors, bija viens no vadošajiem operatoriem Latvijā. Līdz ar to arī jaunajam Dāvim vizuālās prasības bija augstas. No šķietami vienkāršām lietām vienmēr gribēja dabūt ko efektīgu. Mēs kaut kā labi sapratāmies, un līdz ar to sākās daudz apzinātāka mana ieiešana kino. Pirms darba ar Sīmani divas televīzijas filmas nofilmēju kopā ar režisoru Jāni Streiču.
Uzburt svētdienas pēcpusdienu
– Ko nozīmē operatora darbs filmas uzņemšanā? Tā ir tikai sadarbība ar režisoru?
– Ir dažādi režisori, un sadarbība var būt ārkārtīgi dažāda. Vieni ir tehniski ļoti zinoši. Ir bijuši gadījumi, ka režisors man saka — filmēsim ar tādu objektīvu, no tās puses. Arī te situācijas var būt dažādas. Varbūt, ka viņš mēģina realizēt, bet viņa vīzijai nav nekāda sakara ar to, kas patiesībā būtu jāizdara, lai viņa ieceri īstenotu. Gadās ļoti pieredzējuši režisori, kuri labi pārzina filmēšanas tehniku, un viņa tehniskās zināšanas nosaka to, cik daudz darba būs operatoram. Nesen filmējām dokumentālo filmu par režisoru Rolandu Kalniņu. Kad viņam jautāja, kas ir kino, viņš atbildēja: tas ir attēls. Caur kuru izstāstām stāstu. Ar tiem režisoriem, ar kuriem esmu jau iestrādājies, mēs principā nerunājam par šaurām, tehniskām lietām, bet gan par noskaņu, kādu vajadzīgs panākt. Nākamais cilvēks, ar kuru es visciešāk strādāju filmēšanas grupā, ir gaismu mākslinieks. Arī viņiem ir dažādas gradācijas. Ir vieni, kuri gaida, kad es pateikšu: šeit, uz pacēlāja, noliksim 12 kilovatu lukturi, un tā būs saule. Priekšā liksim “frosta” rāmīšus, lai gaisma ir mīkstāka. Ieliksim arī atstarotājus, lai ir atspīdumi. Savukārt, ja man pretī ir gaismu mākslinieks, es viņam saku: zini, mums vajadzētu panākt sajūtu, ka ir vēla pēcpusdiena, ap pulksten četriem, varētu būt svētdiena. Tajā brīdī, ja pretī ir adekvāts cilvēks, viņš jau saprot, ko tas nozīmē. Tad saule ir zemāk, būs atstarojumi no sienām, un tehnisko izpildījumu piemeklē atbilstoši savai gaumei. Kad komanda pietiekami labi sastrādājusies, vairs nestrīdamies par tehniskām lietām, bet varbūt par smalkām niansēm. Ja skatījāties “Tēvs nakts”, tur mums bija svarīgi, lai sākumā ir skaista vasaras diena.
“Emīlija” – “kovida” laika produkts
– Pašā sākumā ir kadri zem ūdens.
-Lūk, te ir režisora ideja – ūdens, glābēja roka, kas parādās kadrā. Tas, ko mēs kopā darījām – radījām ilūziju par skaisto pirmskara sajūtu. Kad viss vēl ir kārtībā, lēnām iezogas briesmīgais. Latvijā ir zināmas problēmas ar zemūdens kadru filmēšanu, jo upēs un ezeros ir duļķains ūdens. Šie kadri filmēti Kalnciema karjerā. Vieta labi zināma tiem, kas mācās nirt.
Operatora darbs ir sagatavošanās filmēšanai, un, protams, pirms tam jāizlasa filmas scenārijs. Sagatavošanās aizņem lielāko daļu laika. Sākam gatavoties jaunam darbam – Dāvja Sīmaņa režisētai filmai par mēmā kino aktrisi rīdzinieci Mariju Leiko. Pēc 1905.gada revolūcijas viņa emigrē uz Vāciju, vēlāk atgriežas, nonāk Krievijā, kur trāpa 1937.gada Lielā terora vilnī. No Latvijas puses filmai jau iegūts finansējums. Sākam ar pirmajiem scenārija uzmetumiem. Protams, ātrumam, kādā filma top, ir saistība ar finansējumu. Ja strādāsim lēni, filmu neuztaisīsim, piemēram, divdesmit dienās.
– Skatoties “Emīliju”, mani nepameta telpas sajūta. Pietrūka plašuma, panorāmas, dabas, kas ir filmā “Tēvs nakts”.
– Tas saistīts ar filmas budžetu. Sešas “Emīlijas” spēļu un vienas dokumentālās sērijas budžets ir gandrīz tāds pats kā vienai pilnmetrāžas spēlfilmai. “Emīlijai” bija vairāk nekā 50 filmēšanas dienu, kas ir divas reizes vairāk nekā parasti spēlfilmai. Līdz ar to diezgan apzināti, arī scenārija līmenī, koncentrējāmies uz to, ka galvenā vieta filmā būs redakcija. Tas ir apzināts lēmums. Liela māksla ir saprast, ko var un ko nevar izdarīt. Var gribēt, lai kadrā ir tramvaji, zirgi, lai ir kā “ulmaņlaikos” vai pa īstam kā karalaikā, bet jāsaprot – ar tādu budžetu šādu filmēšanu varētu atļauties vien divas trīs dienas. “Emīlija” ir pilnīgs “kovida” laika produkts. Visam personālam, izņemot aktierus, vajadzēja būt maskās. Pieradām un, noņemot tās, likās, kaut kas nav labi. Katru dienu pārbaudīja temperatūru, bieži veica testus. “Kovids” palīdzēja, jo teātri bija slēgti, līdz ar to aktieri daudz brīvāki.
Un tomēr – kā būtu, ja būtu?
– Kāds ir “Emīlijas” vēstījums?
– Tā raisa jautājumus. Piemēram, kā varēja notikt, ka pirmā padomju valdība Latvijā principā veidojās no viņas redakcijas darbiniekiem – Lācis, Blaus, Kirhenšteins. Šajā laikā Lietuvā viņas ārštata korespondents arī kļūst par valdības vadītāju. Principā Emīlijai vajadzēja būt varas pozīcijās, bet tā vietā viņu aizved uz Sibīriju. Tas liek domāt – kas īsti notika? Tas, kas sagrāva pirmo Latvijas brīvvalsti, bija nerēķināšanās vienam ar otru. Filmā mazāk parādās, bet dzīvē viņa noteikti nebija “dūjiņa”. Ja sākumā viņa ir spēcīga sieviete ar uzņēmējas talantu, vēlāk sāk dominēt naudas raušana, ārišķība. Vēsture ir tāda, kāda tā ir, un muļķīgi būtu runāt par to, kā būtu. Tomēr, ja skatāmies kaut vai no militārās puses, 1939.gadā arī Somija, tāpat kā Baltijas valstis, saņēma ultimātu no Padomju Savienības, tomēr Somija noturējās pret PSRS. Kārlis Ulmanis jau bija nacionalizējis uzņēmumus, tā teikt, sagatavojis ceļu tālākai nacionalizācijai. Arī prese jau bija atstumta no savām pozīcijām, neko kritisku nedrīkstēja rakstīt arī pie Ulmaņa. Starp citu, viens no personāžiem – Pēteris Blaus – ir ļoti slīpēts tips. Viņa dzīvesstāsts ir gluži neticams, kalpojis visiem režīmiem. Sācis kā Brīvības cīņu varonis, bijis aizsargu organizācijā, vēlāk čekas spiegs, nozadzis Latvijas valsts kasi un ko tik vēl nav darījis un pieredzējis.
– Pēdējos gados filmētos darbos izteikti pamānāma, arī “Emīlijā” izmantota, tehniska nianse – kameras šūpošanās. Kadrs nav statisks. Kā to panāk?
– Sākums ir Holivudas filmas, kurās sāka izmantot kustīgu kameru, un tas saistīts ar cilvēka psiholoģiju. Neapzināti, bet šādā veidā cilvēks visu laiku saņem jaunu informāciju. Pat ja tā ir formāla, neko jaunu neieraugām. Tas rada papildu dinamiku, kas patīk mūsu smadzenēm. Operatoriem ir specifiskas ierīces, tehnika, kā šo kustību panākt. Vieni kameru liek uz horizontāli noliktas pudeles, citi uz tenisa bumbiņas. Ir speciāli spilveni, kas jau daudz stabilāki un ļauj kratīt kameru. Es mēdzu izmantot dažādas tehnikas, tajā skaitā auduma spilvenu, kas piepildīts ar granulām. Līdzīgi kā pufs, tikai stingrāks. Var to darīt arī no rokas.
Apmāna profesionāļus
– Kāda žanra filmas patīk filmēt, un kādas patīk kā skatītājam?
– Nav viena konkrēta žanra. Arī komēdijas ir labas. Esmu filmējis Andreja Ēķa “Svingeru” norvēģu versiju. Šis ir ļoti veiksmīgs produkts, labs piemērs, kā ar kino var pelnīt. Kā skatītājs ar lielu prieku, īpaši kopā ar bērniem, noskatos filmu par mūsdienu supervaroņiem. Tajā pašā laikā patīk agrīnās Vernera Hercoga filmas. Absolūti maģiski stāsti, piemēram, filma “Kaspars Hauzers”. No paša filmētajām man tehniski interesanta bija filma “Escaping Riga” (2014). Paredzēta kā dokumentālā par diviem bijušajiem rīdziniekiem. Viens bija sers Jesajs Berlins, otrs — Sergejs Eizenšteins. Abi dzīvoja kaimiņos Alberta ielā un pirms Pirmā pasaules kara devās projām — Berlins uz Londonu, Eizenšteins uz Krieviju. Filmējām to uz “Super 8” kinolentes, kas ir amatieru formāts, 8 mm plata filma. Līdz ar to graudaina, kustīga, nedaudz neasa. Filmā it kā vēsturiskie personāži, kurus spēlēja aktieri, atainoja to laiku notikumus. Pieslēdzoties mākslas departamentam, grimēšanai, mēs it kā viltojām realitāti, vēsturi. Kad šo filmu aizveda uz kinofestivālu, režisori uzrunāja cilvēki, kuru specialitāte ir Eizenšteina darbības pētniecība. Viņi teica: “Bet klausieties, kur jūs esat dabūjuši tos materiālus? Mēs zinām pilnīgi visu pasaulē, kas saglabājies saistībā ar viņu, bet tādu nav.” Viņi noticēja, ka tie ir vēsturiski kadri.
Filmas “Tēvs nakts” laikā interesants bija pētnieciskais darbs. Šokējoši bija likteņstāsti, kas ielikti šajā filmā par Žani Lipki. Tas, kādi var būt cilvēki, – nelietīgi un pašaizliedzīgi. No mūsdienu skatpunkta grūti spriest, kā mēs katrs rīkotos šādās situācijās. Piemēram, kāda nianse: vācieši bija ļoti punktuāli, un pat tad, kad notika soda akcijas Rumbulas mežā, joprojām bija iespēja pateikt, ka esmu šeit nonācis pārpratuma pēc, neesmu ebrejs, un, ja ir kaut kāds pierādījums tam, no nošaušanas varēja izbēgt. Ir pierādījumi tam, ka kādi to izmantojuši, no kapa malas teikuši, lai piezvana kādam, kurš to apliecinās. Bija arī pretēji gadījumi, kad sievas vārdā zvanīts viņas vīram, bet viņš: ko jūs, viņa ir žīdiete. Man šī bija emocionāli visgrūtākā filma. Daudz pētnieciskā darba bija arī “Emīlijā”. Redakciju vajadzēja iekārtot pēc iespējas autentiskāk, tāpēc sameklējām fotogrāfijas, kurās redzamas “Jaunāko Ziņu” telpas. Sanāca visnotaļ līdzīgi.
Gulēt beigtam ir ļoti nogurdinoši
– Iespaidīgas ir “Tēvs nakts” eksekūcijas ainas, kad ebrejus garās rindās dzen Rumbulas mežā.
– Fotogrāfiju no tiem notikumiem nav. Ir kāda, kurā redzams, kā viņus dzen pa Ludzas ielu. Līdz ar to vajadzēja izdomāt, kā tas notiks filmā, bet balstoties uz aculiecinieku stāstiem. Arī to, kas notika mežā – ka lika izģērbties, bija milzīgi drēbju kalni. Izdomājām, ka nerādīsim nošaušanas procesu, bet rādīsim drēbju kalnu, kas liek saprast, cik cilvēku ir nošauti. Jo vairāk meklējām, jo lielākas šausmas atklājās. Fiziski viegli nebija filmēt arī skatus bunkurā. Tas tiešām bija uzbūvēts, tiesa, paviljonā, bet kā īsts, ar četrām, nevis trīs sienām, kas filmēšanai būtu ērtāk. Lai dabūtu klaustrofobiski smacīgo efektu.
– Filmējot neiztiek bez kurioziem.
– Tas gan bija ne filmas, bet reklāmas tapšanas laikā. Kāds no darbiniekiem nepareizi pierakstīja numuru. Kad uz filmēšanu aicināja Jāni, piezvanīja nepareizajam. Otrā galā kundze atbild, ka Jānis izgājis, bet viņa nodošot, kur un kad jāierodas. Rezultātā uz laukumu atnāca pilnīgi cits, trīs reizes vecāks Jānis. No augstskolas laika atceros gadījumu, kad kādam kolēģim vajadzēja nofilmēt kursadarbu, kurā būtu redzams, kā pats operators runā ar aktieriem un režisoriem. Filmējot sajauca kameras pogas. Rezultātā nofilmēja pretējo un kursadarbs neizdevās. Filmēšanas process no malas izskatās atraktīvs. Ja epizodiskā lomā, piemēram, jātēlo beigts, jāpavada visa diena, – tas ir nenormāli garlaicīgi un kādā brīdī ļoti stresaini, jo viss tiek kavēts, saule noriet. Ir bijušas epizodes, kad visu dienu filmē to, kas filmā aizpilda vienu minūti.
“Gads pirms kara” tapa arī Jaunjelgavā
– Visas skaņas neieraksta filmēšanas laukumā?
– Ir process, kas saucas “folijs” (“foley”), kad visus trokšņus imitē un ieraksta vēlāk – soļus, atmosfēru. Laukumā cenšas ierakstīt aktieru balsis.
– Bieži izmanto dūmus.
– Piemēram, “Emīlijā”, ko varbūt ne vienmēr uzreiz var pamanīt, dūmi ir visu laiku. Izņemot tās filmēšanas vietas, kur nevarēja atslēgt ugunsdrošības signalizāciju, tos neļāva lietot. Dūmu ir nedaudz, tā sauktie atmosfēriskie. Gaismu departamentā ir cilvēks, kurš ar tiem nodarbojas. Viņa uzdevums ir tos radīt visas filmēšanas laikā. Šos dūmus var pamanīt, tikai skatoties pret gaismas avotu, bet tas kadrā dod papildu perspektīvu. Datorā šādu efektu panākt būtu ļoti dārgi.
Apelē pie emocijām
– Piemīt profesionālais kretīnisms? Kā jūs kā skatītājs vērtējat operatora darbu?
– Ir dažādi. Ja laba filma, tas ātri aizmirstas, bet, ja slikta, tad kļūdām ātri sāku pievērst uzmanību. Tās var būt nepilnības vai pārlieku liela centība, kad redzams, ka darbs nav īsts. Kāds no kino cilvēkiem stāstīja, ka vienu un to pašu filmu skatījies vairākas reizes – kā operators, kā gaismotājs, kā režisors, kā mākslinieks. Šādā veidā var arī mācīties. Filma ir ilūzija, apmāns, tik jautājums – cik meistarīgs. Patiesībā cilvēku apmānīt viegli. Ir kāds video, kur cilvēkiem rāda triku ar kārtīm, bet patiesībā stāsts ir par to, ka trika laikā kadrā nomainās pilnīgi viss – fons, galdauts, cilvēka drēbes. Tikai skatītājs to nepamana. Cilvēka redzes asums patiesībā ir ļoti šaurs – vien pāris grādu, un pārējo, perifēro redzi smadzenes kompensē, tā ir uzģenerēta ilūzija. Ar kino tas pats. Kino ir nelietīgs ar to, ka apelē pie emocijām. Cenšas būt dramatiskāks, īstāks par dzīvi. Pētnieki secinājuši, ka cilvēkam nav aiztures pret emocijām. Ir atsitiens, pēc kura varam mēģināt sevi kontrolēt, bet pirmā reakcija ir ļoti tieša, emocijas nostrādā pa īstam.
– Vai operators vēlas būt režisors?
– Jebkurš karavīrs vēlas būt ģenerālis, bet ne vienmēr to drīkst teikt. Sadalījums pa amatiem ir pārāk vienkāršota pieeja. Filmas tapšana ir kolektīvs darbs, un tas viens cilvēks, režisors, var būt kā iedvesmotājs, idejas aizsācējs. Tālāk kā sniega pika, kas veļas no kalna, veidojas darbs. Man nav bijušas ambīcijas kļūt par režisoru. Diezgan komfortabli jūtos tur, kur esmu, lai gan bieži vien jaucos režisora darbā, redzējumā. Ir dažādi režisori, un, piemēram, Jānis Streičs ir aktieru režisors. Viņš aktieri tik ilgi lauzīs – līdz asarām, līdz panāks to, ko vēlējies. Šajā darbā jaukties iekšā – nedod die’s! Ir režisori – vizuāļi, kuriem aktieris ir kā krāsas laukumi, kuri veido gleznu, un aktieri kompozicionāli ieliks pareizā vietā.
- Imants Kaziļuns
Fakti
2021.gadā Andrejs Rudzāts par darbu filmā “Emīlija. Latvijas preses karaliene” un “Gads pirms kara” nominēts Nacionālās kino balvas “Lielais Kristaps” balvai nominācijā “Labākais spēlfilmas operators”.
2018.gadā “Lielo Kristapu” Andrejs saņēma par darbu filmā “Tēvs nakts”.
